نوشتار را نقطه بستم و گفتم ای دریغ
فراز و فرود از "دلتنگی ها" و "دریائی ها" تا "لبریخته ها" و "هفتاد سنگ قبر"
دلتنگی ها و دریائی ها
شعر یدالله رویائی (1) میدان
مغناطیسی است که در ساز و کار زبان فارسی، چه از لحاظ حسیّات لفظیّ و چه
از لحاظ روابط لغوی؛ جایگاه بس مداخله جویانه ای دارد. در دنیای شعری
رویائی، کلمه معنایش را در کاربُردها ی رایج از دست می دهد. او در دو
مجموعه ی دلتنگی ها و دریائی ها، که اساس شعر حجم (2) را
شیرازه می بندد، در اساس از ادموند هوسرل و فلسفه ی پدیدارشناختی تأثیر
پذیرفته؛ در جهت ز جا جنبانیدن نظام وزن شعر فارسی؛ بر نقش تأویل و سوژه در
مواجهه با واقعیت نوشتار تکیه می زند.
به عنوان مثال، در قطعه ی زیر، او می کوشد چگونگی شکل گیری یک تجربه یا یک گزاره را از منظرگاه فاعل ِشناسا کالبدشکافی کند. برآیند و سـَنتزی که از سخن راوی و فرامتن ِخوانش خواننده فراگرد می آید، همانا ترفندی است که پایبندی رویائی را در اِسناد به ارجاعات بیرونی و بینامتنی سست کرده؛ وی را در برتابیدن سیستم نشانه شناسی؛ ساختارشکن می سازد.
دیار من همه ی طول راه بود/ و طول بودم من/ و راه بودم/ و طول راه ، که قربانی دیارم بود/
و یاد آشنایی او/ باد را/ نگاه کن/ اینک/ عبور می دهد از روی میز من
و سرگذشتِ صحرا که آفتاب و نمک را/ حضور می دهد/ نمی توانم ، آه/ کویر را در پاکت کنم/ و باز گردانم/ برای آن همه طول.
(رویایی، 1387: 398)
شعر یدالله رویائی خصلت روایی و توصیفی ندارد. او از ژرفای کلام، ریسمانی می تـَند تا توسط آن؛ انسان بیگانه ی امروز را به جانب جهانی نامکشوف به پرواز درآورد. چشم انداز هائی که او در شعرش طراحی می کند؛ توصیف جهانی "عادت زده" و واقعیت های دَلمه بسته مرسومی است که او با جسارت؛ آزادی مکاشفه و مشاهده، آن پدیدار ها را به تجربه می نشیند. لذا او در "دریائی ها"، انسان گرفتار در خویش را به کشف و شهود تازه ای دعوت می کند. از این روست که شعرش از ایهام و ایجاز سرشار است. در نمونه ی زیر، علاوه بر تصاویر نامأنوس و کاربست "شن" به منزله ی نـُمادی نوآئین از زندگی؛ او در ایجاد حجم معنی و گسترانیدن آفاق تفسیر؛ دست خواننده را در برداشت آزاد می گذارد.
شن ها و ماسه ها، ابدیت را/ در دور دست ها،/ بیدار می کنند./ بر بستر شن ها/
کاش آفتاب بودم.
(رویایی، 1340: 24)
در تأثیر از پل والری (3)، رویائی می خواهد نظم کهنه شعر فارسی را به سود مدرنیسم ز جا بر کـَنـَد. رویائی زبانی تازه در ساحت شعر وضع کرد تا به یـُمن چنین زبانی سلطه شکن شود و بمانند قلندری عادت-گریز؛ ما را سوی واحه های نوبنیاد به سفر ببرد. شعر رویائی در ایجاز و در پرداخت تصاویر، به "هایکو" و یا به سنـّت شعر "مینیمالیست" ماننده است. در این راستا، یدالله رویائی در اشعارش، فضائی اثیری می آفریند که لهذا از کاربرد عناصر زمانی و مکانی می پرهیزد. تو گوئی وقایع ذهنی و مفاهیم کلامی در شعرش عینیت پذیری کرده؛ همچو اشیا حالت و کیفیتی ملموس پیدا می کنند. در هوای سحرآمیز شعر رویائی، مفاهیم و وضعیت های حسـّی از مرز های زمان/ مکانی در می گذرند تا در روالی مجازی؛ آزادانه شناور و سیلان باشند. در شعر زیر، علاوه بر بکار بستن نشانه های نـُمادین، اصوات تکراری، کالبد شعر و سـُرایش را آهنگین و متقارن کرده است.
ستاره منتظر آفتاب می ماند/ و آفتاب می ماند/ که هر ستاره پر از انتظار/ و شب، پر از ستاره هر انتظار/
و انتظار پر از خواب ِآفتاب می شود.
(رویایی، 1340: 65)
در ایجاد ِبرآمدی از حجم، رویائی آشنازدائی می کند تا شوق گریز از جهان مصنوع را در واقعیت شعر برتاباند و تجربه نوآمدانه ای را برای خواننده رقم زند. از این لحاظ است که در "دریائی ها"، بیرون از لمحات زمان/ مکانی، ما به حضور در عرصه ای دعوت می شویم که کارکردی تاریخی و محدودیتی زبانی ندارد. ناروایتگری شعرش، بدین معناست که برخلاف تـَفَنن پردازی و مغلطه گوئی، یدالله رویائی شعرش تا پیش از انقلاب 57 شمسی؛ "خلاف ِآمد واقع" است. او تـَسمه بر گـُرده ی واژگان می کشید تا نگاه نوآمدانه ای را در شهودی دفعتی و در لوای حجمی اثیری بر سقف شعر نوی فارسی تحریر نماید. بر این نـَمط، او دیوار صوتی زبان را درهم می شکند تا در ماوراء قلمرو های خاکی کلام، ما را برای کشف معنا به جولان درآورد. درآمیختن صنعت "سکوت" در شعر رویا، حادثه ای است که نظم عادی را بهم می ریزد تا سکوت در امر خلق در حلق واژگان چکانیده شود. تمهید سکوت که به ظاهر دلالتی را برنمی تابد؛ حاشا که ماهیتی از جنس نیستی و از نوع "غیبت" و "فقدان" داشته باشد. این سکوت آنگاه که در ردیف کلمات خوش نشیند؛ همانا که از بشارت رمز و راز شعر را مشحون می کند. خوانش و درک سکوت در پهنه ی شعر رویایی، مدیون اعتبار دو محور همنشینی و جانشینی در پیکره فرّار و سیال متن و در مناسبت معناست که شکل می پذیرد. در ساحت زبان و در رفت و آمدی مکاشفاتی، ذهن خواننده به ترفند سکوت و حضور فعل پذیرش در بافت خیال واقف می گردد. در قطعه زیر، راوی وارد معرکه می شود تا با فاصله گذاری؛ معنای سکوت را برای خواننده مکشوف سازد! انگار راوی کشف بزرگ خود را در نقش شعرسازی سکوت یعنی در حذف برخی موصوفات و تعیـّنـات می خواهد به شنوندگان ابلاغ می نماید.
من با گذر از دل تو می کردم/ من با سفر سیاه چشم تو زیباست/ خواهم زیست./
من با "به تمنای تو"/ خواهم ماند./ من با "سخن از تو"/ خواهم خواند
(رویایی، 1347: 65)
تصاویر و کلمات در شعر یدالله رویائی، ابزار و اسبابی هستند که بمدد آن هیاکل نومنظری در برابر خواننده به جلوه در می آیند. از این دیدگاه، وجود و موجود از یکدیگر متفارق و متمایز نیستد. به عبارت دیگر، زبان و فرم در شعر رویائی جزوء برجسته ی بوطیقای شعرند که بمدّدشان؛ حدوث تجربه به استفهام خواننده وانهاده می شود. او ساختار کلمه را از معنی رایج می شکند تا توانسته باشد خواننده را از تعلقات و زنگبار استفهامات سلطه وار برهاند. بر این بستر، رویائی کلمه را در نسبت های مرسوم بکار نمی بندد. شعرش پنداشت های مرسوم را به چالش می گیرد تا امکان تجربه ای ناب و نونگرانه محلی از اِعراب بیابد. شعر برای رویائی، فضا و حجمی است که در آن؛ خواننده بتواند شناور گشته؛ بنابر توان و اشتیاق خویش؛ به سیاحت و شکار مرغ معنی بپردازد. بر این منوال، واقعیت مشهود با جهان نامحسوس و ناپیدا درهم تنیده شده؛ تجربه ای راز آلود فارغ از تفکیک دوگانه ی میان عینیت و ذهنیت و یا میان مادّه و ایده؛ در برابر به جلوه درمی آید. او تجربه ی آدمی را با جهان طبیعت آنچنان درهم می آمیزد که هستی انسان و دیگر اجزاء وجود واجد یک سرشت می شوند. در چنین فضای بـِکر و اثیری، اشیاء، کلمات و حالات همگی در فحوائی سحرآمیز شناورند و بی ممانعت؛ از مرز های نسبیت و محدودیت های زمان/ مکانی؛ درمی گذرند. من باب مثال، در شعر زیر، تمایزی مابین پرنده و پرواز و خط مرزی مابین عقلانیت و معنویت موجود نیست.
من را پرنده ای کن/ تا با لباسی از پر،/ بر جاده هائی از پر،/
پرواز گیرم./ و اندوه را،/ -که جز پری آهسته نیست-/ در بالهایم و/ در پروازم/ بنشانم.
(رویایی، 1340: 41)
مشابهت نعل به نعلی برخی "لبریخته ها" به بوطیقای شعر حجم تا حدودی بعدن تداوم می یابد. برای مثال، شعر زیر در لبریخته ها؛ مطابقت بلیغ دارد با شعر مذکور در بالا از دریائی ها. البته باید اذعان داشت که "لبریخته ها"، آغاز روی گردانیدن شاعر از میراث شعر حجم محسوب می شود.
چه شاخسار سبزی روی زبان توست/ وقتی نسیم سرد دهان های سرخ/
با شاخسار سبز تو در بازی است
(رویایی، 1371: 190)
شعر رویائی در اساس، از جهان مصنوع آشنازدائی کرده؛ سحر و اعجاب را به تجربیات "عادت زده" برمی گرداند. از تلاطم درونی کلمات، او سکوی پرشی جهت عروج به ماوراء ساحت زبان برمی سازد. سخن و کلمه دست افزار می شوند تا شاعر به نیروی آن، در کار آفرینش انباز گشته؛ جهانی دگردیسه در برابر مخاطب پدیدار سازد. استعانت او از کلمه به منظور ابلاغ و انتقال معانی رایج نیست؛ چرا که او ما را به جهان واقعیت پذیر ارجاع نمی دهد. زیباشناسی شعر رویائی در این است که او معماری تازه ای از پـُشته واژگان بالا می برد. "شعر رویایی" با تصرف در معیار های متداول، غیر منتظرگی می کند. او از کهن الگو ها و کلیشه ها در شعر درمی گذرد تا بازیافتی بی بدیل از آمیزه ی زبان و تجربه بیآفریند. این عبور از کهن الگو ها و کلیشه ها مستم مکاشفه و شهود در تجریدی است که خویشتن شاعر قربانی شود تا شعر زایش یابد. بدین معنی، شعر بارقه و سخنی قـُدسی است که در لحظاتِ سرایش؛ متن از واقعیت و از معانیِ ثابت فارغ می گردد. البته درهم جوشی و تلاطم درونی معنا و اصوات در شعر رویائی گاه به جای پرش به ماوراء مصطلحات گفتمانی، به سنگ لـَحـَد برخورد کرده؛ خواننده را از قضای عروج بی نصیب واپس می راند.
لبریخته ها
در
"لبریخته ها" درگیر در کنکاشی فلسفی و اندیشگانی نمی شویم. هرچند در اینجا
نیز شعرش حدیث خویشتن نیست و از زنجمورگی تن می زند، اما خواننده در بافت
وقوع حادثه و در فرآیند نامأنوس و نامتعارفِ ادراک شعر بطور افراطی شراکت
داده می شود. در این دفتر، رویائی بر مفارقه ی تصویر و خیال از یک طرف و بر
حذر از ارجاعات بیرون متنی از طرف دیگر بیش از پیش اصرار می ورزد. او می
کوشد در شهودی دفعتی؛ کشف نوبنیادی را با شکستن دیوار صوتی زبان فراهم
آورد.
آنجا که نشسته ای/ نشسته ای اینجا/ اینجا؛ آنجاست./ وقتی که خط، حادثه می گیرد/
و حادثه ادامه می گیرد/ اینجا را آنجا می گیرد/ عاشق در دریا می میرد.
(رویایی، 1371: 20)
شاعر با کلمات درگیری دائمی دارد؛ ولـّی کلمات فقط بخشی از شاعر را می‌گویند؛ مابقی در فضای سکوت و در استفاده ی غیر متعارف از کلمات گم می شود. دست و پنجه نرم کردن با همین بُعد پنهانی است که از قرار در لحظات شهود از شاعر لبریز می شوند. فضای تغزلی در "لبریخته ها" کمرنگ تر از "دریائی ها" است و حـسّ و تجربه نیز کمتر اشراف به اشراق دارد. تنها نمونه ی شعر عارفانه در "لبریخته ها"، قطعه ی زیرین است که در مـَطلـَع کتاب؛ ساختاری نوین را وعده می دهد که در دیگر اشعار این مجموعه؛ اَسـَفا مشابهتی پیدا نمی کند.
از تو می آید آنچه که منم/ وقتی که تمام من می آید از آنچه تمام ِتوست/
من می روم از آنچه منم/ و آنگاه چیزی است/ به من دوان دوان می آید
(رویایی، 1371: 11)
اشعار رویائی در این مجموعه، عمدتن ساختاری مـُدَوَر و چرخشی دارد. او معماری شعرش را به طور متجانس، از نقطه ای از دایره شروع و پایان را به همان جایگاه اولـّیه ختم می کند.
وقتی که فرار/ رسم در دایره کرد/ در دایره رسم/ رسم ِبرگشتن/ و گشتن/
تا شکل فرار/ گم در رسم شود
(رویایی، 1371: 121)
عناصر موسیقائی این مجموعه نیز در بسیاری از موارد، همین شکل چرخشی را دارند.
هزار صفحه، سینه داشت/ هزار صفحه، سینه را/ به سایه داد/ و سایه ای که می کشیدش/ در دست/
هزار، آئینه داشت./ هزار صفحه سینه، در هزار آئینه/
تنی تناهی شد/ نتان ِنامتناهی شد.
(رویایی، 1371: 128)
کلمه و مفهوم گوئی در لبریخته ها از یکدیگر می گریزند تا برآیندی ناگفتنی را برتابانند. در شعر زیر، کلمات و مفاهیم از معانی رایج تن می زنند اما در عین حال؛ شعر با استفاده از افعال ماندن، نشستن و گذشتن؛ ساختاری چرخشی و بهم تنیده پیدا کرده است.
من بگذرم اگر تو بمانی/ از ماندن تو می گذرم/ تو در گذشتن من بنشین/ تا از خیال بگذرم/
ای یال/ ای خیال ِبر شانه های من!
(رویایی، 1371: 120)
چند لایگی در لبریخته ها، به تعبیرها و تفسیرهای تعقلـّی گوناگون میدان می دهد و از این نظر؛ اشعار فربگی دارند و هر کس به دریافتی خاص دست می یازد. لذا لبریخته های رویائی، برخی شان مشحون از فضا های اثیری در تکوین بال پرواز سوی ماوراء جهان پیدا و پندارند. امـّا در عین حال گفتن نباید فروگذار کرد که بسیارانی از این لبریخته ها؛ از منظر شعر آنچنان عقیم و سترون هستند که لاجرم درغلطیده اند به حوزه ی صنعتگری و یا بهتر بگویم؛ درافتاده اند به تردستی های کاریکلماتوریسم.
هفتاد سنگ قبر
در این مجموعه،
یدالله رویائی برآن است تا از تلاقی متن درون بسته ی شعر با تعامل ناشی از
فرامتن که همانا خواننده و تلقیات اوست؛ واقعیت خوانش و برآمد مضمون را به
گونه ای تازه شاکلیت بخشد. در این مجموعه، رویائی به لحاظ مفهوم گریزی و
فقدان نظام تصویری، از شعر حجم فاصله می گیرد و خواننده را در استخراج
معنا؛ تنها عامل و فعال مایشاء برمی شمارد. مشغله ی رویائی در "هفتاد سنگ
قبر"، گذار از نظام دال و مدلول به نحوی است که از ثبت واقعیت ِبیرونی
بتواند عدول کند. البته این عدول و عبور، مشمول بخش ِپیش درآمد شعر ها که
به صورت روایتی و از زبان متوفی مطرح می شود؛ نمی گردد. اینجا بیش از پیش،
گسست از نظام دال و مدلول، تمهیدی شده است در جهت شناوری سوی فرمالیسم و
شیفتگی در ابراز خودبسندگی زنجیره ی دال ها بدون دلالت های ارجاعی و ما به
اذاء های دلالتی. این زبان ورزی بی صرافت مدلول ها و مضامین همانا برآمده
از رویکرد جدید اوست به فیلسوف ادبیاتی فرانسه: موریس بلانشو. در این
مجموعه، تحت تأثیر موریس بلانشو، زبان پیش از آنکه صرفن طنابی باشد برای
بند بازی، دستمایه و وسیله ای شده است در اساس برای ابداع فرم و به تأخیر
انداختن معنا. در قطعه ی زیر، سیطره ی فرمالیسم بخوبی خود را نمایان می
کند.
سنگ شاد
همیشه آن که می‌رود کمی از ما را/ با خویش می‌برد/ کمی از خود را، زایر!/ با من بگذار.
(رویایی، 1379: 129)
سنگ ماذون
من تن/ تو تن/ من و تو؛ تن تن/ چو با تنِ تو می‌تنم:/ تن تن؛ تن تن. (138)
در "هفتاد سنگ قبر" و در تأثیر از فلسفه موریس بلانشو، شعر را رویائی پدیدارشناسی ذهنیت قلمداد می کند. در این تراز البته راوی دانائی بر فراز متن، جلوه نمی فروشد و حقیقتی در یـَد ادراک شاعر موجود نیست. در اینجا دغدغه ی شعر اامن معناگری نیست. با دستبرد به ساختار معمول زبان، عاملیت آن کاملن فروکاسته شده؛ خلاف آمدی معناگریز در چیدمان رقم زده می شود. در برخورد با کلمات به مثابه ی اشیأ، رویائی از خصلت معناپذیری به وجهی که در زبان رایج است، طفره می رود تا به طراحی مقصود خویش نزدیک شود. به عبارت دیگر، حرف رویائی اینجا این است که جستجو در زبان همانا جستجوی آن گمشده ای است که نظام نشانه ای زبان از تجسم بخشی از آن تن می زند. با به حساب آوردن سیالیت ذهن و تغییر تأویل ها بر حسب خوانش خواننده؛ فضائی دگرگونی پذیر از درآمیختگی متن شعر و فرامتن خواننده فراگرد می آید که حالیا آنیت شعر خطاب می شود. شعر رویائی در اوج سقوط، به علـّت وانهادن معنا به خواننده ی مطلق العنان، هیچ گونه ثبات و استقرار را برنمی تابد. این دو سویگی متن و فرامتن از یک طرف و بی قراری امکانات معنائی از طرف دیگر؛ شعر رویائی را تا حد هذیان های اسکیزوفرنیک پیش می برد. شاعر در این مجموعه، از رمز و راز های نشانه شناسی آنچنان فاصله می گیرد که حتا کور سوئی از وصال در آن هیچ موجودیت ندارد. تلخکامی های فلسفی شاعر همانطور که خودش در مقدمه می نویسد؛ شاید موجبی است که پایان هر چیز را آغازی دوباره بیانگارد. فرم در این مجموعه آنچنان سیطره دارد که محلی از اِعراب برای اظهار وجود معنا باقی نمانده است. به بیان دیگر، متن سراسر از مفاهیم بی مصادیق تشکیل یافته است. رویائی در این مجموعه از مرز زبان گذشته تا ایجاز را سبب بالا رفتن ظرفیت در ساخت شعر کند. چنین ایجازی در مواردی مـُخل برآیش ِشعر؛ مانند سنگ یزدگرد و سنگ بایزید؛ نشده است. امـّا میان متن سنگ ها و سر لوحه ها، خط مستقیمی وجود دارد که آخر هر قسمت، شروعی دوباره برای آغاز است.
سنگ یزدگرد
در من از تو فاصله هایی است/ من در تو نیستم/
وقتی از تو در من فاصله می گیرم/ مثل/ جدایی تو از با من. (50)
برای تأویل "هفتاد سنگ قبر" راهی نیست مگر آنکه از روش و نحوه ی نویسش رویائی مدد جوئیم. او پرهیب نایافته ها را به جهان شعر؛ و نه به جهان
 |
|
منصور پویان |
واقعیت، عودت می بخشد. برخلاف "سوسور" که استنتاج از یک متن؛ به روابط ساختاری موجود در نظام درونی آن منوط میشود؛ برای "موریس بلانشو" و "یدالله رویائی"؛ متن ادبی گونه ای بازی با الفاظ است آنچنان که معنای واحد و ارگانیکی از آن مستفاد نشود. برای بلانشو و رویائی، جهان ادبیات همانا جهان واژگان و انکشاف لعبتگری کلام است؛ آنچنان که بیرون از متن چیزی برای ارجاع موجود نباشد. در این راستا، زبان در حکم انکار واقعیت بیرونی، هستی را خود می آفریند و سپس آن را می میراند. بدیگر سخن، زبان در عین حال که تصویر و معنا می آفریند، خود را دمادم ویران می کند تا چیزی ثابت از متن به بیرون درز نکند. از نقطه نظر رویائی، جهان متن همانا مرزهای گفتن در مملکت زبان است.
باری، مجموعه ی هفتاد سنگ قبر» اندک فرازهایی باشکوه دارد؛ منتها اینجا شعر رویایی به انتهای منحنی در وضعیت رکود می رسد. از همین انسداد می شود عدم پیشرفت شعر حجم را از "لبریخته ها" به بعد رسم کرده؛ بگوئیم: شاعرانی هستند که کار آنان در انتها برعکس می شود. خودش در این باره گفته است که: کمال در آخر نیست/ و آخر، نیست. ().
نوشتار را نقطه بستم و گفتم ای دریغ ای همیشه همین؛ کاش تکه ابری سیر باریده بود بر شانه های شعر تا لانه کلمات به پرندگان عاشق بیشتر دلبستگی ارزانی می کرد. در سرزمین سوخته احوال ما، شاعری اینجا شعرش می میرد و ما آنجا تنها و غریب بی حضور می مانیم.
پانوشت ها
1- یدالله رویائی به سال 1311 شمسی در روستای جعفرآباد دامغان متولـّد شد. وی در مرداد 1332 شمسی در دانشکده حقوق دانشگاه تهران به تحصیل تا کسب دکترای حقوق ی ادامه داد. از یدالله رویائی، دفاتر شعر متعددی بچاپ رسیده است: "بر جاده های تهی"(1340)، "شعر های دریائی"(1344)، "دلتنگیها"(1346)، "از دوستت دارم"(1347)، "لبریخته ها"(1369) و " هفتاد سنگ قبر"(1379). یدالله رویائی در تئوری شعر نیز آثار برجسته ای دارد که "مسائل شعر" و "از زبان نیما تا شعر حجم" واجد اهمیت می باشند.
2- تاریخ شعر حجم از سالهای 46 و 47 شمسی آغاز و اولین حرکت گروهی با نام حجم گرائی در شماره دوّم دفتر "شعر دیگر" تبارز پیدا کرد. پیروان شعر حجم در 1348 شمسی، بیانه ای در خصوص کار خود منتشر کردند. مانیفست دوّم شعر حجم در سال 1353 و در آیندگان ادبی انتشار یافت. مانیفست حجم گرائی با عضویت شاعرانی از زمره: پرویز اسلامپور، بیژن الهی، بهرام اردبیلی، فریدون رهنما، محمود شجاعی و یدالله رویائی تشکیل شد و اولـّین تبارز این گروه در دفتر های "روزن"-شماره اوّل و سوّم به منصحه ظهور رسید.
3- یدالله رویائی با شعر اروپا و خصوصاً با اشعار پل والری، سـَن ژون پِرس و گارسیا لورکا آشنائی بسیار دارد و گزیده ای از اشعار آنان را بفارسی ترجمه کرده است. رویائی در اولّین دیوان شعر خود تحت نحله رومانتیسیسم و به شیوه کلاسیک؛ یعنی در قوالب غزل و قصیده شعر سـُرائیده است.
فهرست منابع
بلانشو؛ موریس (1385). جنون روز. برگردان: پرهام شهرجردی. ج اول. تهران: ویستار.
رویایی، یدالله (1340). شعرهای دریایی. تهران: مروارید.
----------------(1344). دلتنگی ها. تهران: روزن.
درباره این سایت